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给自己撰写小传，
就像在镜子里认识自己，
“你真能直面自身吗?”
提问来自镜子里那人心底。
——题记
我是1950年阴历4月13日生人（查万年历为1950年5月29日），出生在上海一个工人家庭。家谱列我这一辈名字中间一字为“长”，又据说我的命相缺水故起名“长江”。五个孩子中我排行老大。父母克俭持家，忙碌在外，我就成了半个当家人，照顾弟妹，帮助父母操持日常家事，因家贫而“懂事”较早。惟一“不懂事”的就是喜欢到处胡乱涂鸦，桌子凳子刻得伤痕累累。母亲曾回忆说：“生性如此，自小吃米饼就定会咬出个鸡啊狗的，拿到什么就乱画。”他们也从不责怪（可能责怪也无用）。“穷人孩子早当家”，对我而言惟独觉得高兴的是在日常买菜的钱省下一分两分，储到八分一毛时就可以买支笔或图画本给自己过瘾。记得最贵的买过一毛二分的小盒水彩颜料，怕大人骂不敢拿出来，又舍不得用，待有一天打开发觉全干硬了，急得哭起来，沮丧懊恼了好久好久。
自幼乱涂乱抹的坏习惯直到上小学时非但不改，还转移到所有的书和本子上，每次检查清洁我都属最差的。这种德性美术老师最喜欢，让我做“课代表”，每次下课都额外再给我一刀铅画纸，下星期上课时我把画满画的纸再交还给他，由此我得到很大鼓励。除了器重我外还经常把我的画和手工劳动作业放置在学校进门处的橱窗里，并带我去参加各种画画比赛。每当有这种“露脸”的事，老师夸奖，同学羡慕，心里美滋滋的洋洋自得，充满幼稚的虚荣。
我美术的启蒙人是甘泉新村第一小学的祁维章老师，他的脾气特好，对学生和蔼可亲，不但在学校课堂上鼓励我，还经常让我到他家里看各种图书画册，讲各种与画画有关的故事和许多有名画家趣闻轶事。至今我还记得神笔马良怎样帮穷人，齐白石如何从一个木匠变成大画家，以及他在台灯边讲话时对比强烈的脸部表情。到三年级下半学期祁老师把我推荐到少年宫参加美术组活动，学习各种写生，我的眼界更宽了。至此我的坏习惯真正得以发挥，变成了特长，还常常拿故事里的画家鞭策自己。每个星期天下午愉快地去少年宫画画，一直坚持到小学毕业，那时我的绘画有点像样了。离开母校那天，我的班主任指指校门口我画的一幅很大的雷锋像语重心长地对我父亲说：“你看这幅像画得多好，一定要想办法培养他，过早工作就太可惜了……”班主任知道我家经济情况不好，怕我像其他贫困同学一样毕业就工作。爱才重才的老师心情溢于言表，至今我十分感激他的好意。父亲知道他有个能画画的孩子，尽管生活并不宽裕，有时会主动给我一点零花钱，大概就算培养的意思吧。作为回报，后来我到父亲厂里去帮助他美化大门上的装饰和画大幅宣传画，当时他是厂后勤管理员，有儿子的帮忙，人人夸奖，那是父亲一生中最荣光的日子。
我在1964年升学至上海市梅陇中学，少年宫美术组的活动照去，所不同的是除了兴趣之外多了些念头。随着年龄增长，当画家的想法成了挥之不去的梦想，又由于少年宫指导老师积极怂恿，进美术学校成了我坚定的志向。
“文革”运动荡涤一切成名成家的小资思想，我那时并不懂世事冷暖，也不识所有表象背面的“庐山真面目”，单纯好学的中学生在接连不断的运动中把一切都看做是“时代”赋予我们这代人的“使命”，在极左的大量宣传中倒是无心插柳地培养和锻炼了很多的文艺人才。正是在这样的背景下，使本来就有点美术基础的我写大字、画各种宣传画，后来不知天高地厚地画起油画来。开始跟人合作，而后独立操作。从样板戏到领袖像，从学校画到工厂，越画越大，上几层脚手架也不怕，一幅接一幅不辞辛劳，不断琢磨，乐在其中。现在想来我能画大作品，喜欢大画的根子就从那时起。要说报酬（当时没这个概念）就几顿饭，剩余的些许颜料外加周围认识与不认识人的称赞。我常常在收工后，并不走开，旁观者无意的话会让
第二天修改半天，这对于有效画完画面分外有益，成了自省的必须参考。在不上课的日子里，我在绘画上的锻炼自己是满意的。有意思的是1968年毕业分配到上海第七建筑工程公司，心灰意冷的我也是因为会画大幅领袖像而被器重，从工地上抓来搞宣传，出黑板报，搞大批判专栏。这些学校里就摸熟的老行当又拾起来干了几年。进而参加工人业余美术创作活动，从工程队到公司到建工局名气慢慢大起来，成为“工人业余画家”，听上去好坏也与“画家”搭上边了。只要有画画的事就直奔前往，虚荣心似乎得到了丁点满足。
真正与自己的理想挂钩是1974年的全国工人美展，我与人合作的作品入选。也就是这年的年底，上海组织作者前去南昌观摩，我与已故著名漫画家阿达等美影厂的专业画家分在同组。那时，政治气氛有些松动，专业画家被允许参加合作（但不能署名），他们戏称我“革命小将”，而我从心底敬佩他们，诚恳尊称“老师”。这是我第一次与“画家”同行，格外兴奋。更兴奋的是在火车上听上海戏剧学院的孔柏基老师讲，明年院里增设美术系，并在七、八月份招生。这个消息就像一根吱吱作响的导火线，一下子把我们这些“业余画家”的神经点燃，荷尔蒙张力明显出现在动作、脸庞、眼神里。伴随隆隆前进的火车声一路哄传说话，感慨唏嘘。我紧随孔老师问个不停，这是停了多少年的第一次招生啊。孔老师见我问得认真，盯着我的眼睛肯定地补了句：“年龄可放宽到25岁。”吊在喉咙口的心顿时放下了，我正当这个年龄，正是可放宽的对象，这句话于我绝对如天降福音。埋在心灵深处几乎淡忘的一丝小资梦想和暌违已久的志向就这样被触动了。
从南昌回沪已进入1975年，半年的时间里我所有想的和做的全是围绕孔老师的这句话。“放宽”的意思明摆着：画得好的人才可挤入此列。幸好当时不兴“走后门”，否则像我等根本不敢想会有我的份。我要抓住这决定命运的25岁，挤进被“放”的“宽”里来。哲人尼采说过：“在知识方面的任何征服，任何进步，乃是勇气、自制和自净的结果。”从这以后我从事绘画的境地变了，已不是纯“兴趣”的“自然”状态，而是上升至一种“自在”行为，是充满“勇气”的“征服”，走上了不归之路，至今依然。
我在那段日子里是以所谓“倒计时”的方式按月按日按时走过来的，先花不少口舌请求单位让我报考，然后利用工会做宣传的便利，占用所有下班后的闲暇，依照一本借来的苏联素描教科书亦步亦趋地画下来，竟然在不知不觉中画了一百多张写生肖像。从中反复比较推敲、修改了几张，取出裱妥反贴在写生板上就算报考时上交的代表我水平的作业。考试前一夜把所有的准备工作仔细做完，时钟已指三点过后，眯了会儿天大亮，懵懂上路竟坐错了车，赶到考场（原外滩的纺织局礼堂）时正点名叫到我。待坐稳定神四下一张望，懵了，黑压压一大片那么多人，且个个都是充分准备非我莫属的样子。后来知道那次有八九百人，上海多年囤积下来的美术人才全聚在这个大礼堂里。当时只觉得满头汗珠往下淌滴不止，的确良衬衫前后粘贴在身上，这是一路跑急了?还是心理紧张失控?或许两者都有，再加上迫切考取的欲望作祟，填表格的手不由自主地颤抖，在左手的帮助下才勉强籽就完成。分好组众人忙于抢占有利位置，此时我走进盥洗室凉水冲头，定神朝镜子里的我看着心里咕哝：成功与否就看你自己了……当我绕过已经开始作画的两个小组走到自己的位子时心已镇静下来，因为瞄到的水平足够让我增加自信。“自制”了怯懦，我眼前分外清晰，模特儿就像教科书上的画法一样呈现在我的手下，有条不紊顺利处理好画时身后已站满了观看的人。我知道：考场发挥得不错。自我感觉良好了几天，接下去就是漫长的等待。事实证明不是画得好就能考上，许多朋友是在政审、体检这两关被刷下来，最后只招30人。在盼望录取通知的整个阶段我魂不附体，饭不香，睡不沉，体重急骤下降，直到接到录取通知，踏进校门报到注册，方才定心安神，满怀成功的喜悦和幸福。
与其说我通过艰辛努力争取了机遇，还不如说我终于经受了命运转折的考验。生命中确实只有几步是关键性的，你的神经和意志必须强健，挺过来了面前便豁然开朗。周围的人都在恭贺，重要的是：生活骤然变了，转入了一个全新异样的领域，日程中排列的是陌生的事情，志趣和胃口包括所有的价值判断面临变更和挑战。这种人生转折足够让人兴奋好一阵
子，我将上升至新一步台阶，那关键性的几步全看你的脚力。“只有力的过剩才是力的证明。”尼采如是说。
考上大学是幸运的，圆了少年时的志向，一切起了质的变化。我真正开始了正规绘画训练，沉溺在素描、色彩、构图、创作和各种新鲜的写生之中。说是“正规”仅仅相对于业余而言，这时期还有左倾思潮惯性：素描只能画些并不完美的工农兵石膏像，三分之二的时间是去工厂、农村或部队，名曰：“深入火热的生活”。不过对于像我这样生在上海长在大都市里的学生来说，各地跑跑倒是长了不少见识，更不用说实践的磨练又为日后打下了良好的基础。每次外出写生，同学之间都在暗暗较劲，比谁画得多，画得好……现在想来是不可思议的。如天不亮就出去画日出，吃过早饭再带上两个馒头当中饭，就可以在上半天画两张，中午边咬馒头边操作一张，下半天又画两张，天黑回来吃晚饭，刚放下碗有人又在拉一个老乡画起头像素描，于是赶紧上前抢个角度又画上了。这种“大运动量”训练全建立在自觉基础上，谁也不甘落后，于是每次返程都是满载而归。其实画画很大程度上就是手艺活，当练到“卖油翁”般精确，“庖丁解牛”般熟练，也会生出巧来，那巧才与艺术接近起来。这当中最后悔的莫过于纸带得不够，如出现这种情况要向同学借是很难的。所有的老师都和我们一样“勤奋”，早出晚归，尤其是方世聪老师、廖炯模老师，几乎是手把手地教我们，在他们大量的示范下我们的进步日益见长。
走进学校就是走近知识，尤其像我这样工作以后再进学校的大龄学生，格外珍惜来之不易的学习机会。除了认真研究专业知识，下大力苦练基本功外，还有意识增加阅历，在素质修养上提高拓展自己，许多文史哲书籍都是在这一时期阅读的。记得当时我和几个同学老去阅览室，闵希文老师对我们很有好感而给予特别关照，常把我们反锁在一个小间里，向我们推荐看些当时还不太公开的名著和印象派画册，直到阅览室没其他人时他才来开门，而我们每回都还舍不得离开。这种“开小灶”方式，在当时真像偷东西一样。要知道在那样的特殊时代背景下，一旦发现，首当其罪的是闵老师，而当时的他还戴着一顶“摘帽右派”的帽子（现在的年轻人或许并不明白其中的利害）。每想到此事，内心特感歉意，同时也升起对闵希文老师——一个老知识分子的敬意!
三年的学习生活很快就到头了，我们的毕业创作引起了社会关注，我们这些学生分配很是“抢手”。受罗曼•罗兰的小说《约翰•克列斯朵夫》的影响，我对艺术前途充满幻想和信念，踌躇满志，以前的“梦想”此时似乎已经实现，极度膨胀的内傲，在我一毕业就遭受到现实的打击。我的愿望是留校当老师，听说名单里有我，自以为成绩好肯定不会有问题，除大意外也不懂什么“活动”。结果公布名单时宣布美术系不办，所以也没有留校名额，此时一些好的单位都已有主。当时的心情极度低落，尽管老师让我在好几个单位选择，我却迟迟没有表态。最后还是从方世聪老师那里了解到美术设计公司有个绘画组（方老师就是从那里调到学校的），我就冲着那里有油画颜料可以让我痛快地画画，便前去报到了。说来也巧，我就分在方老师原来的组，在他原来的办公桌上，做起他原来做的事情。
命运真会跟人开玩笑：你不是会画领袖像吗，现在就让你成为专门的画像工人。我又回到原先的位子——生产工人，枯燥的打格子，放样、填色。日复一日地机械生活，情绪槽透了。当时住在单位里，客观上由于家里住房困难而公司里正需要夜间值班人，主观上渴望能独立自主安排生活。《圣经》上说：人必自救，上帝才能救他。我曾一度想报考研究生脱
离现状，于是埋头温习英语和美术史，每天的业余时间倒也过得充实，但不久就恋爱，头绪多多，而心神不定。1981年底结婚，定夺终身大事，才把高悬的心收回来。我庆幸这段“失落”使我回到生活中来，双脚落地，决定一切从实际开始，走一条业余创作道路。而这种信心来自于我这两年在工人美展中频频得奖，特别是油画《生命》入选上海青年美展，进而参
加“第二届全国青年美术作品展览”并荣获三等奖。奖的本身不算什么，重要的是让我有机会真正思考现状而进入一个新的艺术探索阶段。
1981年8月应中国美术家协会邀请赴北京参加“全国青年油画创作座谈会”，来自全国各地参加这次会议的青年都是在“第五届全国美展”和“第二届全国青年美术作品展”中获奖的作者，上海仅两人——我和洪基杰（现在美国）。从报到起直到座谈会最后一天，气氛一直是热烈而欢快，开头与结束都是江丰讲话，又有许多著名前辈画家来参与，说些勉励的话。青年们在一起很快就熟了，谈创作，谈艺术思想，交流各地情况，最后互画对方漫画或自我漫画以作留念……其间有两个讲座印象特别深：一个是中央美院研究前苏联艺术的彭鸿远老师讲解前苏联绘画现状，配有幻灯，让我们知道前苏联年轻一代是如何发展的。有各种风格但基本呈现的是现实主义的变体，因血缘关系相近颇能启发思路。另一个是美国的波士顿博物馆的东方部主任的讲座，在听的前一天组织观看了当时在京展览的波士顿博物馆的收藏作品（也来上海展出过），非常吃惊，无论是制作方式还是作品尺寸，留下强烈印象。第二天整整一个下午讲座全场鸦雀无声，翻译的详细传达和那么多的幻灯片，完整介绍了美国自20世纪开始一直到二战以后所有的艺术流派、宣言、方式、动机、社会背景、哲学立场和社会影响、史学意义以及各流派的依存互补关系对艺术史的推动……那是我第一次如此全面地看到、了解到西方现代主义艺术。冲击、震撼，疑惑、费解如在云里雾里，不知所云，许多艺术名词搞不清，许多哲学观念更不甚了解。对艺术的内涵和外延阐述与我所熟悉的革命现实主义毫不相干，丝毫没有关系。尽管座谈会上马上“消毒”，要我们“批判接受”，但是我凭直觉相信这些不是“闹着玩的”，那明摆着的西方人对艺术认真而执着的精神通过幻灯机的放大感动了我，极大刺激了感官并推动我的思维，我不相信这些被称为“颓废艺术”是西方“没落”的表现。我不相信“我们”一定比“他们”正确，“符合历史潮流”，相反我带上诸多问号反观我们的现状，对艺术的重新理解和发问自省，或许违背了座谈会组织者本来的意愿，但对我则是意外的收获。
从那以后我开始寻觅资料，研究文献，对艺术的追问从全新的角度思考萦绕于心，探索现代艺术道路，边学边实践，做各种训练，直接介入我的创作过程之中。当时找有关现代艺术的资料是困难的，散落于各专业单位如美协、美术馆，图书馆、出版社，都是零星丁点，有的是透过批判文章从字里行间去理解，一听说哪里有新东西马上被吸引。当然随着社会的开放，意识形态的宽松，翻译介绍进来的东西日渐见多。西方先进的文化思想、艺术思潮不断涌入，各种学说引起年轻人的兴趣，如弗洛伊德的心理学，尼采的超人哲学，叔本华的唯意志论，萨特和克尔凯戈尔的存在主义，还有波普尔的“世界3”理论等等，现代文学上有朦胧诗学，象征主义的波德莱尔，伍尔芙的意识流，马雅可夫斯基的未来主义，还有表现主义的卡夫卡等等。直接与艺术相关的书也多起来，开始是丹纳的《艺术哲学》，莱辛的《拉奥孔》，阿尔巴托夫的《美术史文选》，李泽厚主编的《美学译文丛书》，到沈揆一主编的《二十世纪西方美术理论译丛》，贡布里希全套介绍。解禁后的我们这代人正值饥渴好学年华，不多的工资却大半用来买书，每每满载而归心理得到满足而视囊中如洗于不顾，直到现在我书房里的存货多数是当时热情的见证。记得那时劳伦斯的书还属半禁之列，特别是《查特莱夫人的情人》，我在一小城地摊上见到“盗版”，几次去顾盼，终于咬牙化15元高价买下了。那确实是个冲动的年代，冲动的年龄，经历80年代前期文化洗礼的人虽然其行为用今天的眼光来衡量有诸多的夸张，相对现时的物质主义，毕竟还有人文关怀和精神理想。我随其中，从不懂开始进入一个无限开阔领域，至今乐此不疲。
艺术观的转变让我觉得在当时对艺术形式的探索是有革命意义的，是对教条的反动，是回到艺术本体的开始。而我的实验从主题性创作入手，形式与内容的关系中强调形式。热衷于形式研究使我这一时期参展作品呈“多变”状态。根据展览和主题的需要寻找恰当的形式，或者从形式出发引出主题，夸张其形式，给人以视觉冲击。如：《上班》把滴洒技法取而用之，加强雨天淋漓效果；《行进中的人们》则让未来主义的重叠节奏显现时间观念；《大厦的构成》更是明确地把结构主义严密的构成法渗透在整个画面中……虽然得到同行和舆论的好评，并常常获奖，但我心里异常清醒：这是浅显的拿来主义，是作为帮助自己学习消化理解西方各艺术样式和观念的尝试，远不是目的。用具体介入创作中之形式研究来强迫自己转变惯性思维，转换角度和技法以摆脱传统的审美束缚，不失为一种有效的方法。当然在今天的年轻人看来实为多此一举。
在形式探索的同时建立个人艺术主张的“野心”在滋长，这是一种内在的呼唤，越来越感觉外在的形式可以“痛快”一时但欠缺个人原创的力度。1983年我的中原之行，在对传统文化的认识上补了一课，并在我内在精神的需求上找到了支撑点。古代东方的宏大而忍耐，简达而雄浑，朴素而神秘，尤其是霍去病墓之石雕，深深打动了我，让我“顿悟”艺术之精神。如果说1981年现代艺术幻灯让我初开眼界，在艺术形式上受到极大启发的话，那么此时中国古代艺术在我灵魂深处相契，在流淌血脉里相通，我在古老传统文化中分明感觉到有现代意义的脉律。这岂不是笛卡尔的“我思故我在”，反映在我认识上的变体表现?
当时正在进行“寻根文学”在当代中国文化的意义的大讨论，我特别关注东西方比较学科的发展，《走向未来丛书》中《现代物理学与东方神秘主义》一书对我很有影响，启发我如何从东方文化传统中吸取新的营养，以及东方与西方思维上的差异和文化上的互补性，直接导致了我实验作品的命名：“互补”系列。从朦胧的感觉到清晰的科学依据，进而进入哲学思考，使我对传统文化越来越感兴趣。围绕人文精神层面探求艺术的内在精神，希望能建立自己的艺术观，这种欲望让我沉静下来用心积累知识。这一时期特别感慨“书到用时方恨少”这一至理名言。
由于自己的积极进取，从实际出发，虽然环境并不如愿，然而对事业的信心使我始终没有放弃努力，因而创作的作品在社会上渐渐产生影响，也相应得到美术界的认可：1983年加入上海市美术家协会，1984年加入中国美术家协会，又因为这些年多次获得各类展览的奖项和艺术上的社会影响，1985年月1月被调入专业创作单位—上海油画雕塑创作室。没有任何奖赏能胜过这种幸运：我成了专业创作人员，这是所有画画人羡慕的职业，兴奋之余暗暗给自己加码，并督促自己加倍努力对得住这一名声。按存在主义的说法：由于人的行为出于自由选择，所以要承担责任，不但对行为的后果负责，而且要对自己成为怎样的人也要承担责任。确切说就是当下我们只能在一个相对自由的境况下作个人选择，每个人的道路在自己脚下。萨特说：行动者只能依靠和他的行动有密切关系的可能性作出决定。但是他也只能尽力而为，因为对现实太没有把握了。进入专业单位理应研究学问是正事，但不久我就感到“可能性”的“把握”问题：我继续尝试在设计公司做业余画家的课题探索一条新的艺术道路，可是当我为参加进京展而拿油画作品《孕育》拍照后，第二天有人好意告知我不能用这样让人看不懂的作品，原因是“影响”不好，我莫名而不得其妙，茫然发愣了……后来想明白了，但我并没有妥协，而是一直按照自己的想法做自己的“行动者”。其原因除了要实现内心建立个人艺术观的迫切欲望，更因为大背景已完全更换了，全国各地的新艺术思潮涌起，这就是后人称之为“85思潮”的艺术运动。“革命形势大好”，推出新艺术的“可能性”完全可以“把握”。第一次比较完整展示《互补系列》作品是1986年首届上海“海平线”画展，当时连很有“想法”的何振志老师都感到不可思议。第二次是1987年的“五人画展”，由于展示方式不同，又与在同一建筑内的“第一届全国油画展”对比强烈而给人留下深刻印象。当时我送十件作品，但为强调展示效果而展出了六幅《互补系列》作品，在那流行一人一幅的“大型展”的情况下，这种做法颇为出格的“奢侈”。回头想起来“五人画展”重视展览方式本身，确实在中国也是开风气之先的。当时的策划是好友王达麟（现任深圳美术馆形象总策划），一个自学成材至今“执迷不悟”的艺术“痴迷”者。1988年接到中国美术家协会的邀请书，于第二年4月参加在中国美术馆举办的“八人画展”，这是个学术性的邀请展，出席者是于振立，张祖英、贾涤非、周长江、何多苓、郝祥、尚扬、洪凌。工作做得很周到，每人5至8幅作品，可惜展出时正值“六四”事发前期，人心很乱，报道全无。意外的是西班牙大师塔皮埃斯画展与我们的同期，天天在他展场里琢磨倒是收获不小。
1989年“第七届全国美术作品展”我的油画《互补系列NO.120》荣获银奖。文汇报撰文《好画不多话，微而足道》，其中称：“这是我国建国以来第一幅以非具象的油画作品获得这样高的荣誉，值得书上一笔。”事实上有了这一笔开头之后又有了二、三……我想不必在这里“摆谱”，重要的是我的艺术观得到同行与社会的认可，或者不是认可，而是在如今多元的世态中可以自由生长。随着时间和空间的扩延我并没有停步，不断取孜以求。我觉得把艺术的认知和超越作为生活方式、体验的过程，实在是很不错的“自救”方式。
前面提到1985年我调到专业单位后，逐渐感到并不如想象的那样有着浓厚的研究气氛，这时就需要坚持自己的艺术信念来“尽力而为”。1986年我被推上新成立的上海油画雕塑院第一任班子做副院长，走上了叉道，如果自己不清醒，时间可不留情，于是艺术责任心常常提醒自己克服懈怠。1993年我离开了领导岗位，是艺术的崇高使命让我摆脱了区区怨艾。只要拿起画笔，只要处在创作状态中，只要能画出自己满意的作品，再大的委屈也都烟消云散。罗曼•罗兰曾说：“艺术的伟大意义的本质是在于它能显示灵魂的真实感情，内心生活的奥秘以及全部的热情，后者在涌现到表面之前已经在性灵中积累和酝酿了好久了……虽然是个人的艺术，却也是社会性的艺术；它可以从沉思与哀愁中产生，但也能从欢乐中产生。”
我的《互补系列》作品的创作确实酝酿了好久，伴随着生活中的各种状态，反映了我的真实感情，而得奖以后，尤其是经历社会情感大震撼以后，我认识到在“荣誉”下潜在危机，艺术上的样式主义值得警惕，因此1990年以后进入了一个新的阶段。
我一直不愿意解释我的作品，我明白现代接受美学的要义：每个艺术欣赏者在接受活动中，总是从自己的“期待视野”出发看作品，即是从他所受教育的水平，所处地位和生活境况、体验和经历，他的性格、气质和审美趣味，连同他的人生观、价值观出发去阅读作品的。“期待视野”的不同，使不同读者对阅读对象的要求也不同。因此，作品的意义并不等于作者的“原意”。新接受美学强调了被接受者的主观性和能动性。姚斯认为：“审美经验根本不在于对作品愿意的认识和解释，更不是对原作者的意向的重构，艺术作品的原初经验出现在作品的审美效果产生之处，在于欣赏的理解和理解的欣赏……”很多艺评家对我作品的不同阐释可以说明这一现象。
其次，我选择了在传统文化的基础上发展我的个人艺术见解和实践，但是对传统文化的功底不深，时常有捉襟见肘之感，相对学识渊博者自惭形秽而没有底气。尤其是在当下的画坛充斥着弄虚作假之风时，我更没有勇气再在其中“沾光”，我的“互补”语言指向很容易被误解为时风所谓的“玄学”上去。虚无缥缈、无限夸大的“玄”意，恶性透支画面所负载
的精神，语义大于语体（画面语言），那种动辄大谈“表现宇宙意识”，漫无边际的“表现神秘东方文化的深厚内核”，夸夸其谈的所谓“深不可测的人类永恒精神”等等。每当我看到“画面”和“说法”之间的距离时即刻生厌，所以时常警惕自己不要落入“俗套”。
绘画，尤其是抽象绘画如同一个内省者的“自言自语”，犹如诗人中的但丁，散文家中的蒙田，还有日记作家中的塞穆尔•佩皮斯，尤其是近代，几乎所有重要文学家、哲学家，特别是艺术家都希望表现出他个人的经历的“内视”。我的“互补”的提出是源于一个伟大的理想，即在研究了西方现代艺术之后反观我的自身文化背景，对传统审美价值在现代转型期中的观点，东方应树立自己的现代形象。在那咸与维新的时代，解禁后的思想孕育了许多神话，如此才能提出伟大理想。“互补”的第一阶段主要还是在艺术形式上的探索，从1983年到1986年基本呈现出形式意义，以一个自认为重要的传统哲学观念为理由，兼容半具象半抽象的艺术语汇，注重西方现代油画技术层面的吸纳，建立起现代意义上的画面形式，从此确立“互补”为中心样式的系列作品，表达我对艺术作品文化转型的思考。在创造个人艺术样式的热情下进入自己营造的藩篱，乐在其中直到1989年。大而无当的文化解体的现实使躁动的热情进入冷静的思考，进一步充实自己。第二阶段：警觉样式主义侵涉，进入内省式自“悟”状态。沉浸在艺术本体研究之中，即敏于情感符号在画面构成配量中的心理把握，尽可能提高各方面修养，尤其注重对传统文化审美理解，所得融于作品之中，“得于心，应于手”，使精神与艺术格调的提升同步。卡西尔在《人论》中力图论证一个基本思想：人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的“自由”。在卡西尔看来，人并没有什么与生俱来的抽象本质，也没有什么一成不变的永恒人性；人的本质是永远处在制作之中的，它只存在于人不断创造文化的辛勤劳作之中，是一种能够自我塑造的过程。1990年起感到平面绘画的局限性，同时也认为“互补”作为哲学理念在我作品的表现手段上还可以进一步开拓，并在命题上能扩大可指涉的范围，特别是切入生活的现实命题可以更明确，更有能指的社会参与性。视角的打开，思路的开阔，使我除了“自省”之外更用心关注当下艺术走向，每年花精力制作一两件大型作品，在平面视觉和装置之间寻求一条综合之路，每件作品相对独立，自有人文主题和相容的艺术形式，广泛采用各种媒体来营造动机，看似异样的作品常以显形或隐性的观念内核即“互补”这样一个观念主线贯串其中，表达我个人的艺术兴趣和与我相关处境的当代文化思考。
1990年我曾作过一件名为《简历》的作品，以自己的照片在中间，上边写中文，下边写英文内容就是本人的艺术简历。“身份”在当今世界已被关注（在中国自古以来就有特殊意义），人的背景文化，种族，传统等等注定了确切的身份，但是换了一个场境，这种“身份”还能确切吗，而用不同的文字转换，其意究竟如何呢?这就是这件作品的提问，1991年该作品参加美国亚太博物馆举办的“‘不想与塞倘打牌’中国前卫艺术展”并被收藏。
《重叠的新释经文》也是以两种文字介入材质后所形成的观念视觉作品。我认为在不同文化中，宗教最能代表其精神实质，而所有宗教的最高理念都是“人类生活的源泉”，然而表达方式的不同，生存方式的不同，现在人与古人的态度不同等等，使世界文明发展趋势复杂化。宗教的交往传播，文化的相互渗透，精神家园的失落，灿烂眩目后的意味等正是这件作品创作的背景思考。完成后的作品色调是金和银，加上有机玻璃材料的质感和文字重叠后观看时的恍惚感，如果配有讲究的灯光和音乐环境，我相信作品意图的视觉转换是能够打动人心的。作品在1996年“上海（美术）双年展”上展出后，引起赞誉。据说德国大收藏家路德维希想收藏这件作品，因突然病故而未果。现此作品已被比利时人收藏。
1998年世界著名的美国纽约和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆选择了我的大型作品《家谱》参加筹备了三年的大型展览“中华五千年文明艺术展”，这是冷战后的美国首次大规模的中国文化展览，国务院文化部非常重视，特让我专程去北京办理移交手续，看着那五六个美国大个子专业人员用放大镜查看作品做档案笔记，然后仔细包装着我的作品，像对待文物一样小心谨慎，我想上前帮忙，根本不让我动手，后来知道这些专业人员足足化了三天的时间才把我的这件由88幅画面组成的作品包装完毕。第一次看到自己的作品受到如此好的待遇，真让我感动。
1998年我的另一件大型作品《黄流》在日本东京国际会馆展出，长度足有22米，占了整整一个大厅，展出效果意外的好。以后每年都有材料作品参展，在此不必一一列举。有杂志要我写一篇关于对材质媒体创作的观点，我写了《对材料表现的点滴想法》，其中说：“材料的提出正是艺术自律性的生效法则，使材质成了作品的载道价值。其文化联系无论如何都表明了一种特别的态度，在肯定人性主体的前提下并不把客体世界看作不能言喻的废墟之手，而是一片可以从中获取养分的积极土壤。现代哲学家波普尔提出世界的理论，更丰富扩延了我们对人文客体的认识，这种超载传统审视的眼界和态度，就有可能从内心精神层面对外界材质形成再生语言和由这些语义所暗示、提携的物质本体的内在精神。这里需要强调的是：只有在知觉灵性的艺术家能力之下，通过有效的小节或重构物质功能属性或客体原有‘记忆’属性加以转换，才能达到预期目标。”
其实主体性的人（艺术家）在开始选择材料和方式时即刻便在人格品质上得到肯定，记得歌德说过：“人要逃避现实的最佳方式莫过于艺术，人要执着于显示莫过于假手艺术。”尽管方法和过程都使客观语言在形式化上不断雕琢，在外形上艺术语言寻求审美共鸣，显示主体自身与外部现实交流的凝聚点，其中的智慧作用产生径深穿透，上乘的艺术品只有在“此时此刻”让人会心感动、冥思品尝，正是这种冥思品尝才通向更高意识的可能性进程。
1993年我的作品《互补—法界之合》被选为首届“亚太地区当代艺术三年展”的参展作品，并应邀前往澳大利亚布里斯班的昆士兰美术馆参加一系列的艺术活动，这是我首次参加国际性的艺术交流。这之前作品参加一些重要展如1991年的美国亚太博物馆举办“‘不想与塞尚打牌’中国前卫艺术展”，1992年的“亚洲第六届艺术双年展”等我都没有出席，而赴澳洲参展我作为中国的布展参与者提前出发，只身一人经新加坡到澳大利亚达尔文空港转机再到布里斯班，由于语言障碍一路也没少麻烦，又由于没有出国经验，精神一直处于兴奋和紧张状态，常常连很熟的生活用语到嘴边说不上来，这种哑巴亏必须要用智慧补救，否则肯定误事。好在到达目的地时候机口有个蓝眼碧睛的白人高个手里举着写有我名字的汉字牌子，此时如得救星，下机前的所有担心一下子就被热情的握手消除了，这位名叫Herry的澳大利亚人说一口很标准的汉语，后来我到他家作客才知道，他的妻子是中国人，而且还是上海籍。我与她用吴语说笑时HerrY只得一旁呆着了。以后约一个月旅程，从布里斯班到悉尼，到墨尔本，到堪培拉，再从悉尼回国一直与李旭在一起，留下很多美好的回忆。从1993年起以后每年差不多都要外出，1994年去香港参加“国际新兴艺术博览会”，1995年随文化部美术家访问团去美国纽约、华盛顿、洛杉矶等。1996年随上海艺术家访问团去台湾台北、台中、花莲等，1997年去澳门参加“第十二届亚洲国际美展”，1998年去日本东京参加“亚洲群20+1，融合与差异展”……以后所有的出国活动都没有第一次的澳大利亚之行那样引人兴奋和印象深刻，我的真正的国际性眼界，直观经验、行为能力包括对异国他乡的认识都是从那时开始的。这些经历极大丰富了我的人生，扩大了我的眼界和知识面；有时让我想起那少年时的“大串联”，以严肃的借口出发，认真做了那些“正事”之后，得到更多的是一路关于风土人情的意外的收获，而正是这些非书本的知识使我们在生命过程中得益匪浅，滋养“晤性”，由达观产生宽宏的怀抱。
前两个月刚从德国回来，从2月16日出发3月20日返回，前后共一个月零几天，办展之际，走访了德国许多城市的教堂、博物馆，又去了比利时的布鲁塞尔及法国的巴黎和施达斯堡，看了那么多欧洲的过去和现在的文明，甚至深入到生活近距离感受他们的呼吸，感受文明在今天对于人的意义。有意思的是人们一直恐惧的事在我回来那天在飞机上知道：“伊拉克战争打起来了”。据说这也是有关现代文明的战争，今天世界上说理的方式变了，强权在民主中扩张。艺术仅是象征、隐喻或示范性的描述，相对于生活它只是个实验室，围绕艺术的是左右它的制度、权力和身份。小时候朦胧憧憬的“艺术人生”现在才明白它是那样脆弱：重要的不是艺术而是人生。说这话我已过知天命之年。
我知天命吗?
面对镜中的我试问。
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