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从感性的兴趣到理性的探索的过程我从来没有满足过，尤其对新鲜事物敏感，使我一直处于活力之中。只有超越自己，才能创造自己。我的艺术创作已成为一种生活方式，在创造中享受欢乐，在欢乐中不知不觉进行了艺术演变
傅军 （以下简称“傅”）通常来说，欣赏者首先通过作品认识或喜爱一个画家，这个阶段其实是比较感性的。之后，这种认识和喜爱会驱使他们想要知道有关这个画家更多的东西，比如，人生经历、创作观念……尤其对于你这样的画家，由写实主义出发，走向形式主义，接着迈向抽象主义，这种艺术历程在你这一代画家中还是不多见的。那么是什么原因促使你有这样的艺术演变?
周长江 （以下简称“周”）我觉得如果能称得上是艺术家的话，他首先是一个富于感性的人，尤其是对于客体的微妙关系的感悟力和对外界总体趋势的超前洞察把握，前者在于天性的敏感神经，后者就需要逻辑性思考，这感性的两个方面是成就艺术的重要前提，因为它决定了情感的投入和对事业的追求。另外就是环境许可条件，如果人的艺术能力是内因的话，没有相适应的外因条件也是不行的，犹如把一颗种子放在铁板上绝不会发芽一样，人的潜能在适度空间中才会显现出来。要说到我的艺术变化的动力来自何方，在内因上找，从感性的兴趣到理性的探索的过程从来不觉得倒胃口，也从来没有满足过，尤其对新鲜事物敏感，使我一直处于活力之中。爱好是谈不到什么理由的，我喜欢给自己营造创造性的生活状态，在大学时看了罗曼•罗兰的《约翰•克里斯朵夫》后树立对艺术的信念，其中有句话“人生所有的欢乐是创造的欢乐”，成了我的生活信条。在外因上看，我们生活的社会在各时代的变迁是很大的，你若还想适应社会就得不断地学习，各个时代都会在你的身上留下印记，问题是你如何对待这些事物。我们的社会从封闭到开放，从单一到多元，从封建渐渐走向民主。各种价值观念都在变化之中，我相信当完全融入世界的时候，那就将以人类的大文明关照我们自身。在这样的历史流变中，外界给我带来了很多的可能性，虽然有时不一定完全处在顺境之下，但这并不意味着我们一点都无所作为。事实证明，完全有可能变成我们想要自己成为的某种样子，关键是你在困难时充满自信，在顺利时不能故步自封。只有超越自己，才能创造自己。我的艺术创作已成为一种生活方式，在创造的欢乐中不知不觉进行了艺术演变。具体说起来我在学校时打下的是写实的基础，后来看到现代艺术的许多流派引起我对当时惟一的现实主义的怀疑，对艺术意义的探索使我改变了方向，80年代中期的文化讨论让我找到一条属于自己的路，以后就一直辛勤耕耘开拓下来，直至今天依然乐此不疲。我相信只要有热情从事艺术创作的人都会处于“变态”之中，我只不过早一些而已，庆幸的是我还保持着这种状态。
傅 你的艺术演变让我想起80年代初期在美术界发生过的有关现实主义、抽象艺术和美的本质的争论，这种争论作为思想解放运动在美术界的反映，对中国现代艺术运动的形成作了积极的准备。但毋庸讳言，80年代国内曾有这样的误区，以为现代化就是西方化。那时的艺术主要以模仿西方现代艺术，打破中国艺术局限性为特征，从艺术发展的高度来讲，本身并没有艺术创造上的价值，也不具有它在本土所具有的艺术效果，它只是作为一种文化价值甚至政治价值的符号被搬用过来，而我们知道搬来的形式是不能表达一个生活在现实中的人在现实生存状态中的精神追求。我想知道你的艺术演变是从何处入手?你是怎样超越模仿之途进入到艺术的本质状态，从而深入到我们自身文化状态去的?
周 时代的局限性是显而易见的，就广义来讲中国油画自西方引进以来一百年历史，基本上处在一个学习、模仿状态之中，作为一种文化的引进确实是漫长的。如佛教传入我国经历了好几个世纪（据说传八年代仍是个有争议的问题），大概从公元1世纪直到公元4世纪左右印度佛教学与中国道家哲学的综合，才导致了中国形式的佛学。油画作为西方文化样式随着西方文明东进传入我国，经几代人的努力到今天这种程度作为历史来看还是短暂的，要建立文化学意义上的中国油画还需要很长时间。在这样的过程中模仿是很自然的，而且我认为模仿是很重要的学习手段之一，问题的关键是模仿者必须头脑清醒，其收益才能宏大；若没头没脑地模仿，就要铸成大错。尤其是把模仿所得误以为创造，只能落得“剽窃”的罪名。我时常向学生建议在美术史或更大范围找到自己的“范本”，其用意如林语堂先生谈读
书时所说的：世上原本就有所谓相近一说，所以一个人必须从古今中外的作家里找寻和自己性情相近的人。只有借着这个方法，才能从中获得收益。绘画也是如此，你喜欢的“范本”，由于精神上的融洽，很能领略妙处，所以一切都能融会贯通。模仿只是找个师傅引进门，这是其一。其二模仿是一种“精读”，为研究所用，这两方面对初学者都是“近道”。80年代初至“85思潮”，其实是思想解放运动，借他山之石是一种相对以前更宽阔的模仿，用行动走完了现代绘画史。从学术上来审视并没有什么建树，给我们留下的是那个时代的人文热情。我的艺术实验是从主题性创作入手，也是在校期间边创作边学习教学方法的延伸。其实用性在于：既可参加各种主题性画展，同时在创作中又可以满足自己的形式追求。当时的目的性很明确，模仿形式主要是弄懂、理解、消化这些形式，并不是我的追求目的。经常这样做的一个明显好处是强迫自己放弃已有模式，从各种角度转换审美习惯，迫使自己转变惯性思维和心理定势，在艺术创作的实践中转变艺术观念。这种“多变”状态是一种不成熟，但我以为所有的成熟都需经过这条必由之路。现在看来当时的决定和做法都是有效的，有了观念的转变才有可能作文化选择。
傅 我记得美籍华裔学者林毓生先生在《中国意识的危机》一书中曾提出对“传统的创造性转化”这一概念。他认为，我们既不能简单地全盘否定传统，也不能抱残守缺，固守传统不放。新的文化的创造必须是对传统文化的“创造性的转化”，也就是把中国传统文化中的一些价值和符号加以改造，使经过创造性的转化的符号和价值，变成有利于变迁的种子，同时在变迁过程中，继续保持文化的认同。我发觉您作品中有许多传统的图式，符号，在创作中运用也是基于上述那样的考虑吗?
周 文化的创新就是对传统的重新阐释，重新选择与重新发现的过程。我是中国人，在不知不觉中受传统文化影响是很深的。传统的审美情趣，我们搞西画的人以前往往是排斥的，事实上不应该如此。中国传统图式与我们的审美情趣其实特别相触，甚至可以说是与生俱来的。我始终认为，绘画语言是个人的，但又不完全是个人的，其中需要借鉴很多东西，但借鉴的东西应与你的艺术观念和艺术风格相融合，就像我在“互补系列”中借鉴了传统文化的因素，再加入个人的审美爱好和个人的价值观，通过“创造性的转化”慢慢地变成了我自己的要素，久而久之变成我个人的艺术特色。如果我们能从自己民族的文化传统中挖掘出更多有价值的思想财富；就能对中，国当代文化的发展作出宝贵的贡献。
我创作的影响首先来自于对自己的艺术的坚定信念，而坎坷的生活经历对于我来说更是一种财富。作品对一个画家来说其实是一种人格的外声表现
傅 在中国，由于共同的时代大背景，你们这一代艺术家几乎有着相似的人生经历。你们从社会，经过个人的奋斗，进入学院，在接受若干年的正规教育后，陆续走上专业艺术创作的道路。但是80年代中期以后，原先基本一致，相对单一的艺术面貌出现了较大的分化，差异性大于趋同性，而正是这种差异性，才有今日艺术之多元，并带来了当代艺术的活力。让我们回过头来看看，你的艺术道路是怎么开始的?画画是你从小就喜欢的吗?
周 我从小喜欢乱涂，像样点的画画是我在上小学的时候开始的。那时就是画点简单的素描。水彩。我上小学三年级的时候去了少年宫。当时少年宫的配置特别好，对学生的兴趣培养也采用了很多的手段。到了六年级的时候，我已经是少年宫的美术组长了，对素描、色彩的认识也有很大的长进，在老师鼓励下，当时我的理想是报考美术学院。我在少年宫学习了约六年，到上初二的时候，“文革”开始了，我求学的梦也就破碎了。
傅 那后来又是怎么学习绘画，这个画家之梦又是怎样坚持下来的呢?
周 后来，只有我们当时在少年宫画得好一些的几个小朋友互相走动，一起去画石膏、画色彩写生，就这样坚持卞来，我算是一直没有放弃画画。再后来我们一起画毛主席像，去了很多地方，越画胆子越大，到学校毕业，我被分配到上海市第七建筑工程公司的705工程队，当混凝土工。当时我的心里非常失落，两年没画一笔画。单调的生活就养成经常和一帮工人哥们儿喝酒的习惯，都快把一个人搞得麻木了。两年以后，有了一个机会，单位要画毛主席像。就是造反派这一方要在大礼堂的墙上画一幅巨幅的“大海航行靠舵手”的毛主席像。早已混熟了的工人兄弟们就向上级推荐了我。于是，我带着三个工人做助手，工作了大约十天左右。这幅画完成之后，我在公司上下出了名，工人们到处传说我们公司有个会画画的，画得非常好等等，博得大家的尊重。就这样，又勾起我对画画的兴趣，然后断断续续的又画了起来。后来把我调到公司工会，大批判专栏组组长。在公司工会的两年中，参加了一些创作活动，开始接触真正搞专业的人，眼界也宽了。
傅 那么您的成长经历给您现在的创作以怎样的影响呢?
周 给我创作的影响首先来自对自己的艺术的坚定信心，这种信心是来自从小养成的习惯，自主意识强。我从小就很自主，在家里我是老大，学校里我一直做班干部，这些培养了我较强的独立自主的能力。这种自主意识又导致了我对艺术探索的自信心。这一点又引伸出另外一点，就是自学能力。从大学开始我的自学能力就很强，我们当时所读的戏剧学院和一些专业学院很不一样，它不是十分正规，是由文化局、电影局、教育局、出版局联合起来为培养美术人员招生，由四个局抽调老师。这是“文革”末期第一次招生，教学大纲，教学资料全都没有。这使得我们这批学生相对自由，那么自学能力强不强就相差很多。第二，我觉得在我成长过程中曾经有过苦难的经历，对我来说，说实话当时我也不觉得什么是苦，可能一方面是由于年轻，另一个方面因为那个时代的价值观念不同。这种人生经历使我在以后碰到一些难事、苦事的时候，我都不觉得苦了，因为这些与我之前的经历相比，实在算不了什么。我们这代人的韧性很强，而这种韧性对学术来讲是十分重要的，对艺术探索也是十分有益的。因为学术中有许多是具有挑战性的，有很多时候非常无奈，或者说会遇到许多死角，使你难以再深入下去，这种时候一般人如果会妥协的话，我绝对不会妥协，这也是经历养成的。因此从这个角度来说，苦难的经历对于我来说是一笔财富。经历中还有一点，就是我成长的环境，比如说我的父母，周围的老师等，他们的为人处事，无形中给我树立了榜样，使我在学术上注重探讨交流，相互关心和爱护，我决不会将自己的意见强加给别人，或者一时得宠，就盛气凌人。始终保持平和心情，坚信“三人行必有我师”。
傅 我们常说，“文如其人，画如其人”，一个人的气质，修养、性格乃至经历、环境等都会在他的作品中不自觉地流露出来。
周 作品对一个画家来说其实是一种人格的外在表现。黄宾虹说：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。”我们如果要说清楚一个人要花很多笔墨，但作品明摆着，透过种种信息的分析，大致可知道这个人属于什么类型，修养如何，品位如何。作品犹如写字，很难作假，伪装一时可以，一直伪装是不可能的，如果你通过作品能认识和喜爱这个画家，那从心理学上分析起来就属于同一类型，起码在感性世界上大致是差不多的。人的所作所为无不与其所在的社会文化条件相关联，这个人是个体又不是个体，各个方面对个人的影响的总和反映在个体上使个人带上强烈的时代特征。80年代不论是思维方式还是生活方式都还是处在一种集体状态中。90年代，个人的生活质量取决于占有物质的程度，而只有通过个人的努力才能实现生活质量的改变，这就是物质主义在今天流行的本质所在，中国知识分子的生活现状不可能逃脱这一点。90年代以后，中国艺术发生了很大的变化，艺术家不再像以往那样完全受制于官方的政治指令，艺术家个人的生存状态成为对他的第一制约，”他总是自觉或不自觉地在争取改变自身的生活方式的过程中展开他的艺术活动。艺术家的艺术行为与他本人的生存状态和生活方式融为一体，而个人在生活中的价值取向也有形无形地反映在他的作品中。
更重要的是精神这个层面，是个人精神与整体文化的契合，我的“互补系列”就是在这样的大背景下产生的。它表达我个人的兴趣和与我相关的当代文化思考
傅 你在80年代中期前的作品，基本上以一种较为明确和易懂的题材为主。此后，画面上开始出现如秦汉石刻那样的中国古代符号，并呈现出一定程度的抽象性，给人感觉浑然，厚重。在这些作品中常出现两个并列、交叠、互不冲突的人体，男人和女人在画中更多的是象征物，一个组合体。《互补》是你给这些作品取得一个总题。我想知道的是，基于什么样的社会大背景，才使你产生这种二元互补的思维方式，并确立“互补”作为你个人代表性的艺术主题?
周 “文革”结束时我正在大学读书，一切都在恢复之中，百业待兴。我的年轻时代闭塞、贫困而有太多的无聊的运动。那时并不懂世事冷暖，也不识所有表象背面的“庐山真面目”，单纯、好学，善良，把一切都看作是“时代”赋予我们这一代人的。动荡、冲动，很多热闹的场面，虽然存在诸多的文化夸张和许多自以为是的个人主张，但从今天的眼光看来，相对今日的物质主义，那毕竟还是在文化上有相当追求的年代，精神上充斥着理想主义和解禁以后的文化饥渴。在这样的时代背景下，我深感自身的不足，更多的把精力和热情投放在现代主义哲学和艺术美学了。特别是80年代后期对传统观念的大讨论中，我怀着兴奋的心情，参与许多学术活动，在那个“维新”的时代，我努力更新观念以求跟上时代的步伐。所以要说社会大背景的话，就是80年代的文化大讨论。这种讨论是对整个文化的反思，是对当时价值观念的一种反叛，很有意思。不过，那时我与别人有些不一样，因为如果说他们对西方艺术还没有感觉，才刚刚开始有所了解和接触的话，我则已经历了那个过程。也就是在参加1981年那次“全国青年油画创作讨论会”之后，我就开始有意识去了解西方。所以当我重新面临这样的讨论的时候，我就在思考：纯粹的模仿有没有意义?我们是否应该建立自己的文化价值观?当时我参加了很多这样的讨论会，我很热衷于这样的讨论，很多人的发言对我很有启发意义，我当时就有这样的意识，我们必须建立自己的艺术观。
我记得当时给我启发很大的是《现代物理学与东方神秘主义》这本书，那时关于比较中西文化这类书很多，但这本书对我最有启发，对我思路的开拓，尤其是因为当时我已经开始关注现代艺术与中国传统文化的关系了，所以比较清晰，我的“互补”观念很大部分原因是受这本书启发而作出的。从哲学角度切入，慢慢地我开始理出一条思路。后来我发觉个人的精神状态等都会影响画面，不完全是画面本身的问题，更重要的是精神这个层面，个人精神与整体文化的契合更为重要。我的“互补系列”就是在这样的大背景下产生的，开始时仅仅是形式上的反叛，进而随着自己书看多了，就使我在本人努力之外找到了支持与依赖，成为探索形式的路途上的力量和归宿，使我的创作具有理性的支撑。在没有想通时朦胧之中行动是犹豫和暧昧的，一旦自己认定理论和真理时，就不管其他的困难而努力实现其可能性。经过几年持续的探索，直至1984年底才渐渐形成了我的“互补”观念的意识。这个时期我喜欢的西方艺术家是克利，包梅斯特，米罗，塔迈约等。经过几年的平面绘画形式研究，尽管作品已有一定影响，但是我越来越感觉到样式主义对创造的威胁。“互补”观念并没充分展开，我认为传统哲学的精华在于“互补”兼容的中庸之道，在现代文化中极富包容性，它喻示永恒的对立统一，展现无所不在的两极冲突：理性与感性、物质和精神、传统和现代，东方和西方……如果说1981年现代艺术幻灯让我初开眼界，在艺术形式上受到极大启发的话；那么1983年的中原之行，让中国古代艺术在我灵魂深处相契，在流淌血脉里相通，我在古老传统文化中切实感觉到有现代意义的脉动。
常听艺术家有这样的感慨，说观念的改变是一回事，但要将这种观念用作品呈现出来，是另一回事。你用“二元互补”的思维去研究东方哲学思想，但要将这种思想在西方抽象形式中实现现代转换，我想不是一件简单的事吧?其中需涉及到对绘画构成、肌理、材料等很多方面的研究。
这里有很多工作要做，对艺术家来说作品是根本性的。我从“互补”这个概念出发，在绘画语言方面进行了很多的尝试。比如你看我的作品中的图式，它是两个面的互相运动，在我学了西方很多构成主义之后，我又发觉事实上这不仅仅是两个面的运动，而是多维的互动。阴性和阳性的互动，符号是男人和女人的形式变体，用空间的分割来组织一个基本的概念。绘画里面讲究互相映衬，有你才有我，我从“互补”这个角度来讲就更有意思，我这个地方光点，那个地方毛点；这边色彩暖点，那边色彩冷点……所有这些努力我都从结构对应上去考虑。从我的哲学背景讲，对立统一法则始终主宰着画面，而每幅画我都把它看作是一个小宇宙与我内心对应。我把自己个人的想法以及当时的感情，情绪，融合在绘画中，这些都会影响我绘画的色彩和构造。思维和哲学观念只是作为思想的支撑，作为判断的支撑，不能用它来代替绘画本身，否则就成了图解。思维观念仅作为绘画的一个总的方向和出发点，更多的要从绘画语言上来探讨，绘画本体语言的探讨深浅决定了你画得成还是画不成，画得好还是不好。
作者的想法和感觉的重要性是推动作品的产生，但并不是有思想就可以产生艺术品，要不然哲学家就是最优秀的艺术家。思想能力的高低直接影响艺术作品品质，但艺术作品的形成还有很多重要的环节，而艺术家个人的感性灵敏度和传达手段的选择是重要的，这些又与时代潮流、艺术史对艺术家的提示、艺术同行之间的促进等等是分不开的，包括生存环境、文化背景对个人的影响。杰出的艺术家总会显示某种标志性的东西，可能是习惯使用的材料、特定的造型或纯个人的某种因素。蜡与毛毡之于博依斯，丝网印之于安迪•沃霍尔，艳俗的形象和色彩之于杰夫•昆斯等等，这是艺术史中普遍存在的现象。杜尚是使用日常用品的大师，不但令人吃惊，而且幽默深邃，那是一种沉默的美学，让物品重新释放出的“能量”。人是偏见本身，是一种存在，我们不可能走出局部，那些零星的点点滴滴常给我们带来创作的活力。事实上，我们总是被自己的局限和片面所诱导，走进一些陌生的地带，反映出局部的光辉。
当代艺术有自己的语言表达方式，大多数的人都说看不太懂，但是他们至少有自己的感觉，好不好看或好不好听，至于具体反映什么内涵，可能所谓的爱好者也难完全理解作者的意思，然而这似乎并不影响人们的欣赏。这或许是当代艺术抽象性的特质，很多当代艺术品愿意起名字叫“无题”，您是作了很多个“互补”系列，是否就是希望观者自己去理解?
我的绘画以“互补”为名，只是给观众一个提示，至于观众是怎么理解的，那是观众的事了。我思维的全过程也就是我创作的过程，作品出来以后，对我来说创作已经完成，而对观众来说才刚刚开始。我一直不愿意解释我的作品，因为我明白现代接受美学的要义：面对作品，读者的地位和作用与作者相当，二者均为作品创造的积极参与者。与传统的文艺理论只承认读者对文本的被动接受，充其量是充当鉴赏者或批评者角色不同，接受美学强调读者的能动创造，并给这种创造以充分而广阔的自由天地， 即读者对作品的接受过程实质上是对作品的一种再创造过程。每个艺术欣赏者在接受活动中，总是从自己的“期待视野”出发看作品，即是从他所受教育的水平，所处地位和生活境况、体验和经历，他的性格、气质和审美趣味，连同他的人生观、价值观出发去阅读作品的。“期待视野”的不同，使不同读者对阅读对象的要求也不同。因此，作品的意义并不等于作者的“原意”。新接受美学强调被接受者的主观性和能动性。姚斯认为：“审美经验根本不在乎对作品原意的认识和解释，更不是对原作者的意向的重构，艺术作品的原初经验出现在作品的审美效果产生之处，在于欣赏的理解和理解的欣赏……”应该说，接受美学是符合阅读特点的，也是符合理解规律的。任何阅读都不可能是“清白的阅读”，都必然加进阅读者自己的“前理解”，“有一千个读者便有一千个哈姆雷特”，便是这个道理。很多批评家对我作品的阐释不同也可以说明这一现象。一个人的感觉和思考是比较复杂的问题，他们不一定能完全决定作品的面貌，艺术的产生远比人想象的要复杂，不见得你了解了我的思想就可以理解我的作品，艺术作品一旦产生，便提供给人们的一种沉思的对象，创作作品的人已不在艺术品中，作者的想法并不重要，重要的是有“思想”的人观看作品时的对应、交流，观念完全可以站在自己的立场上来再度“创作”这件艺术品，事实上他也完全是根据自己的审美观来接受或排斥作品的。
从平面的互补走向互补的文化思考，形成形式与内容的双重互补，把握自然属性和人文属性的完美结合。我的艺术外延得到了开拓，这也是对我个人的进一步解放
当今西方的艺术似乎缤纷多彩，形式和观念不断更替、艺术边界不断拓展。观念艺术包括行为艺术、装置艺术、大地艺术、传媒艺术……层出不穷，盛行了几百年的架上绘画处在了边缘位置。我也发现1990年以后，你从平面油画走向综合材料，从平面的互补视觉探索走向互补的文化思考，并逐渐形成了内容与形式的双重互补。作品《互补—法界不合》、《尘世—纪念世界反法西斯胜利50周年》、《重叠的新译经文》等是否就是你这种双重互补的产物?
是的。我作品的选题谓“互补系列”，即以“互补”作为我作画的基本思考，这是个哲学概念、而且是中国古代道家思想的精华，这是个大宇宙观。古人将人作为小宇宙，用阴阳互补的理论来阐述人和自然的关系，使小宇宙与大宇宙相通。互补性概念在2500年以前就已经被证明是极其有用的、它在中国思想中起着重要的作用。中国圣贤用阴和阳来表示对立面的互补性，并且把它们之间的相互作用看成是所有自然现象和人类情况的本质。任何一个民族的文化都是它的思想的产物。中国的民族思想在种族上和西方文化那么不同，在历史上又与西方女化隔离着。我用互补的传统观念来反观今日世界，反观东西方的相异与相通之处，因此可以说我关注，思考和表现已远远越出了艺术这个边界，而上升到今日世界共同的前沿问题：民族利益的碰撞，宗教的传播、文化之间的相互渗透。从1990年创作大型作品《互补—天道与人道》开始，从二元互补的思维方式出发，去研究东方哲学思想在西方现代形式意义中实现视觉转换的可能性，并在平面视觉和装置之不理艺术之间寻求一条中间道路。每件作品独立存在，各有人文主题和相容的艺术形式。但是所有的作品都由“互补’这样一个观念主线贯串起来，表达我个人的兴趣和与我相关的当代文化思考。
你的“互补系列”持续了这么多年，这在中国当代艺术是十分罕见的现象。对此，一般有两种解释：其一，是因为你的“互补”理解在不断扩散、放大和引申；其二，是通过反复强调，以使自己的个人风格更加强烈，也让人们更加难忘。
这个课题出来以后，我一直在不断地做，用佛教的术语这也就是说进入了一个“修炼”的状态，也如古代文人画家以画为寄、以画为乐、格调雅逸的状态。一方面我的形态扩大了，90年代以后不仅在形式上，而且扩大到对社会的观念方面。画面不完全是愉悦性的，而是思索性的。我在这里面寻找到很多的乐趣，以后的作品更多的变成一种观念艺术。每件作品都是一个课题，我的艺术外延得到了开拓，其实这是对我个人的进一步解放。后来几年互补系列的作品对我而言，它们的艺术探索性不是很大，也许是因为我对绘画中手感的迷恋，这种迷恋使我不断回到那个状态，但如果我要作实验性的艺术作品的话，我可能会采取其他的形式。需要指出的是，我的《互补》作品语言的指向性很容易被误解为时风所谓的“玄学”上去，那种放大的传统说法，虚无缥缈，无限放大“玄”意，恶性透支画面所负载的精神，语义大于语体（画面语言）那种动辄大谈“表现宇宙意识”漫无边际的“表现神秘东方文化的深度内核”，夸大的“深不可测的人类永恒精神”等等，这些是对我作品的误读。
记得你曾经说过，在现有的作品中，1996年创作的巨幅作品《重叠的新译经文》是自认为比较满意的重要作品，这件作品也曾引起人们的关注和极大的兴趣，请你谈谈这件作品，
这件作品基本上由两部分组成，一部分是抄写在金色底子上的佛教经文，另一部分是抄写在有机玻璃上的《圣经》经文，各八幅32块面，中间是历史的，当代的图片复印件。经文块面大小及分布，于规整中略有变化，对人们的视觉惯性有所改变。在经文的抄写中快速进行，其急躁、浮动的心态呈现在随意的文字书写和不时出现的抄写错误之中这是我有意为之的，其目的是为了让人隐约感到宗教与当代人复杂而微妙的关系。两种不同文化背景的经文被这样并置在一起，保持距离又互相映衬，最后混淆成难以单独阅读的程度。在这里，我把属于某种民族、地域、历史文化传统，甚至是某种当代意识形态的东西置于当下世界文化背景之中，使艺术对宗教的思考超越了纠缠不休的中西文化之争，从而成为今天人类精神必须面对的一个问题。
十几年来，你一直沉下心来做这样的实验，开始的时候，在艺术上可能不被观众理解，在市场经济中失去的还有金钱。今天，你的抽象绘画早已经被更多的人所理解和接受，你的语言实验也获得了成功，对此，你有什么感受呢?你是靠什么走过来的?
应该说是一种信念，对艺术的信念。我始终觉得一个人无论做什么必须有一个坚定的信念。如果没有这个东西或者一旦丧失，你就是有天大的本事恐怕也不行。所以我在十几年的不懈努力和探索中，逐渐在《互补》系列作品中把握了这种自然属性和人文属性的完美结合。在我们今天生活的环境中，样式主义已经成为保守主义的同义词和世俗化的文化形态。只有具有自我更新的能力，不断面对文化挑战的艺术家，才属于精神和艺术先锋的行列。世界上人做事离不开两种情况：一种被动做事，无奈情况下为了生存；另一种就是主动努力，把个人的意志和思想通过行动来完成和实现。这两种情况完全不一样，主观能动性的调动和发挥有天壤之别，从积极意义上说，或者从人的自我实现的奋斗精神来说，我属于第二种。但是在很多情况下这两者会转变，互为因果，画画是一种个人实现过程，画画完全是自我的，独立的，创造性的劳动。但是作为人，特别是得到社会的认可，画商开始买你作品的时候，或者要赶一批作品为某个商务活动的时候，你还能保持原先的独立性，能动性和主动性吗?我表示怀疑。事实上很多艺术家是过不了这一关的，他的劳动出现了转化，由主动变成为被动。另一方面，有人本来是分配到花圃工作的，开始的劳动就是准时上下班做个守纪律的人而已，但是随着他照顾过的花草在一年四季的变化，他看到了成果，渐渐喜欢了这些花草了，行为就开始不一样了。除了互相转化外，还有另一种情况，即两者兼而有之，在同一人身上的行为中，一部分主动，一部分被动，有时是主动，有时是被动，主动做事中有被动的部分，在被动活动中有主动的积极的东西等等，这是大多数的情况，只不过我们不注意罢了。
“我生活在前人的创造之中，我不创造说得过去吗?”一个人需要有不断探求的欲望，有不断自我鞭策和自我激励的能力。面对令人眼花缭乱的当代艺术，艺术家更应做具有开拓性的工作。
抽象艺术作为西方现代艺术的核心形态，它的起源一般认为一方面是因为古典主义的三度空间体系的危机；另一方面是工业化的物质主义理想转换为审美理想。另外还有一种观点，认为西方绘画之所以从具象走向抽象，是因为有感于形式的实用性目的对审美的干扰，因而要尽可能地排除形式与外部物质对象的联系，从而强化其表达内在精神世界的功能。但是，一种形式在失去了其物质性含义之后，并不自动就具有了精神性意义。你是怎么做的呢?
西方的艺术是建立在西方文化哲学基础之上的，因此，每个时期的什么主义都是哲学的反射，所以也谈不上什么“核心形态”。我认为就抽象绘画而言，抽象本身不是目的，也不是标准，艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的自己同在精神寻找最恰当，图像表达，创造出真正具有精神性含义的抽象形式。其实世界各国到处都有抽象艺术，绘画则更多，我想这是人类感情的需求。中国有五千年的文化，就更应该有自己的抽象绘画语言，我要做的是要把我们今天的文化和中国人的审美情趣反应出来。《互补》是用中国的哲学为背景，采用当代国际认同的形式来反映我们的文化理念和艺术精神。这种现代的技法，将我对生活、对人生的感受，按互补的关系去组合造型，色彩、穿插，空间，形成节奏和情调再与观众交流。这种语言是无穷尽的；一个画家应该一直下功夫去挖掘。多少年来我们中国出不了大师级的画家可能就是因为太急功近利，不愿静下心来进行实验。光说不做不行，理论再高、口号再响也没有用，关键是你必须沉下来做开拓视觉艺术的工作。特别是在当代艺术眼花缭乱的时候，要提高鉴别能力，艺术家就更应该做这种具有开拓性的工作。
我发觉一些艺术家善于抓住个性的视觉图式或者说造型母体，从中国特色的视觉符号里，或从传统文化精神里寻找图式资源，并且较早地转化为自己的母式的符号。对西方现代的研究导致了对本土资源的偏爱，这也不失为聪明、切实有效的办法。因为这使艺术家的作品具有本土文化亲切感和价值理念，然而视觉图式符号正如艺术家的外衣，有没有强健的肌体，脱掉衣服才能看清楚。个人图式使艺术家的面貌醒目，但是其中也潜藏着危险，容易把创造者引向深深的自恋。从而，无中生有地生发出对图式意义的牵强思辨，封闭了个体创造的潜质。
样式主义是一种危险。就平面绘画而言，当一幅作品很容易出来时，不需要经过深思熟虑，不需要尝试实验时，你只要凭着你的感觉轻车熟路时，你已经不自觉地陷入这种状态，一种生产型的样式主义的状态，这时的你作品已经失去了艺术价值。所幸的是我的状态还不是如此，我觉得还有许多可以延伸开拓的空间。因为经常出国，经常在与国外作学术交流，使我更加清晰地看出中西之间的相异与相同之处。我认为相对于东方而言，西方更强调力量；东方讲究含蓄，这是阴性的。东方人深入精致，微观敏感，这些是我在画中需要强调和深入，这个过程我不觉枯燥，我还想一直画下去。我特别欣赏爱因斯坦说的：“我生活在前人的创造之中，我不创造说得过去吗?”艺术的责任心常常提醒我，需要进行不断的学习与探索。我认识到在“荣誉”下潜在危机，艺术上的样式主义值得警惕。
你的这种自省对于一个不断进取的画家是必须的，也十分难能可贵。我们经常看到一些画家随着所谓的风格形成之后，忙于寻找一种属于自己的“符号”，出于他们的天才或者侥幸，倘若他们找到了，剩下的工作就不多了，好像是圈地运动里的既得利益者，经营着一块小天地。这些“符号”常常显得是多么空洞而畸形，当我观看这些画作时，很难把它们和情感联系起来。现在看来，他们实际上是落入了样式主义的泥潭里，不能自拔。我常在想，是什么原因，使那些有着相似的人生经历的艺术家形成几乎迥然不同的艺术历程?
我想原因来自两个方面：从人主观能动性来讲，一个人需要有不断探求的欲望，有不断自我鞭策和自我激励的能力。作为我来说，我老是感到不满足，老觉得自己可以做得更好。而从外界客观上讲，眼下社会在不断变化，客观上涌现出很多新鲜东西，这些东西中很多我十分乐意接受，从而让我始终处于一种相当良性的状态。对我而言，生活物质已经发生了很大的改变，但这些不能影响我对精神的要求。我想，物质仅仅给你生活带来方便，物质方面的要求是有限的，而人的精神要求是无限的，随着人生经历的扩大，它不断提高，不断提出新的需求，而精神上的需求是物质所不能够达到的。
如果说传统艺术常常把影响、感动观众作为最大的成功的话，那么，现代艺术是否可以理解成在刺激观众的自觉性?人类文明的发展逐步使每个人成为自觉而独立的人。他必须自己决定自己的事，同时又敢于对之负责。在精神上他的判断力和感觉都不再那么轻易地受到感动，他要追问，他应该内心坚强。有人说，现代艺术就是为这样的人准备的，是为艺术上的“成年人”准备的。现代艺术一般不给人一个现成的观念和意象，而是给人一半，另外一半由各人自己从心里产生。
手工业时代，以人的手为核心，劳作通过心、眼，最后落实在手上，人的感觉好坏，官能的灵敏度，技能的差异决定了所有产业发展的顺利、发达与否，绘画作为一种手工活而受重视，让人羡慕。而今的科技时代，人的脑袋、智力、想象能力就分外重要，所谓的智商高低就成了这个时候对人的要求，一切都由观念引申开来。杜尚说：“重要的是艺术家作为一个人，而人作为一个脑袋。”现代艺术的所有表现基本是反映人的和对智慧的表达。另外，我们常说“人贵有自知之明”，可见其难，能有自知的人是很少的所以可贵。能自我了解的人，就是个明白人，在任何情况下都能把自己摆在一个适当的位置上，能这样就高明，否则就很愚蠢。杜尚曾引用法国乡村一句俗话：“这家伙蠢得像个画家”，就是说画家的自高自大、自说自话是很普遍的，问题就出在没有自知之明。要自知，就要看别人，多比较才能知道自己的位置。从看别人中会看到自己，“知己知彼”才能达到“百战不殆”。自杜尚以来，艺术已不再仅仅停留在视觉发展的感性阶段，把艺术视为感觉的享受实在是一种奢侈，其视觉感受功能足够分担艺术语言所及不到之处，前卫艺术正是在这一领域向纵深拓展，它通过两个途径：其一是把理性批判转换为视觉形态；其二是改变既有文化的原有属性。现代艺术是人类精神世界升华的产物，她从自身的各个方面全线进行了突破，而这种突破的原动力是人的自信力及其自我批判能力，这种对本体批判、演进精神正是现代艺术的精髓。
现代艺术真正的探索现在才开始，我们过去都是以西方为参照的。在整个社会进入一种现代状态之后，真正意义的现代艺术就能产生，那是自然而然的事情，对此我充满信心
在中国的艺术家中，像你这样在写实与抽象两个绘画领域均有突出成就的，在全国还不多见。事实上，你只要留居其中一处，都足以让你过上既体面，又十分从容的日子。但在对你的了解过程中我发现；你一直在精神上同命运抗争，常常不安于自己的现状，既具有极强的自我更新能力，又能不断面对文化挑战。到底是什么使你一直保持一种强烈的自我激励能力，促使你这种精神的生长?当现实处境不是你想象的那样，甚至遭受一些不公正的待遇时，你是怎样平衡自己的心态的?
我的所谓进取心或者说自我更新能力，一方面来自伟人的鞭策，从小接受的教育中的“革命英雄主义”，使我们这代人中普遍存在理想主义情结。另外我看到社会的进步，现在的社会可以说是日新月异，变化非常之快，艺术本身也在不断启发我。我把艺术看作是一种精神载体，而不是谋生的手段，生产的工具。沉浸在艺术中，我时常受到一种激励，因为艺术的本质就在于创造，它需要有不断的更新活力，我正可以乐在其中，这是精神方面因素。关于心态问题，林语堂《生活的艺术》对我影响很大，这位“两脚踏中西文化”的中国哲学家是一个睁着一只眼睛做梦的人，他的精神是解放的。在研究了中国的文学和哲学以后，我得到了这样的结论：中国文化的最高理想始终是做一个对人生有一种建筑在明慧的悟性上的达观的人。这种达观产生了宽怀，使人能够带着宽容的嘲讽度其一生，逃开功名利禄的诱惑，而且终于使他接受命运给他的一切东西。这种达观也使他产生了自由的意识，宽广的爱好，与他的傲骨和淡漠的态度。一个人只有具有这种自由的意识和淡漠的态度，结果才能深切地热烈地享受人生的乐趣。对于我来说，只要拿起画笔，只要处在创作状态中，只要能画出自己满意的作品就足够了。幸福是什么呢?是无限放大的欲望吗?生活需要一种心情，每分每秒对于人的亲情和时时刻刻对细节的感动，用心生活才能有自己真正的家，在平淡中度过一生。健康有肌体和精神两种，肌体越来越被社会重视，物质条件已具备可能，但精神健康在很大程度上还没有引起足够的重视，有许多现象说明这种亚健康的状况是需要引起各方面重视的。改进的办法我觉得有三条：一是换位思考；二是以静制动；三是吐故纳新。
如果说“星星美展”意味着我国当代艺术的新发端，那“85美术新潮”表明中国新兴艺术开始进入寻找表达方式的探索期，那么90年代开始艺术日趋多元化，艺术自身也开始以一种冷静的姿态反思自身，在探索性、前卫性的趋势下映照传统和古典。如果这是中国近20年来现代艺术的发展脉络和叙述背景的话，那么在此期间，几乎每一个艺术家都经历了内心的震动与激荡，他们的艺术观念和艺术形式都出现了或多或少的变化，一些艺术家选择了依旧钟情于写实，只希望在内涵及表达形式方面进行拓展，但另有一些艺术家改弦更张，放弃了原本娴熟扎实的写实技艺。这20年对于一个艺术家意味着什么?
我亲身经历了这段变化，一开始大家很惊讶，我们现在却认为很正常，我认为从现在开始，我们才算进入了现代意识的状态。应该说，80年代是一个较宽松的环境，在我的身上确有责任感和道义感，无论在艺术方面还是在生活领域中，都是如此。在我看来，自我，就意味着一个从集体经历中分化出的具有个人品质和能力的哲学阵营，因此我不断地对外来的一切加以判断并让它产生新的可能。所以，想象和实验在这种自我变异中就显得非常自然。比如我早期的《互补》系列，是哲学含义的纯形式主义的探索，以后，在我的《互补》系列中，开始了自我确认的标志，它不再是纯粹的色彩与空间的构成形式，而是变为文化的互动和文化的内外空间关系；涉及的范围越来越宏观了。这20年我感到很欣慰，主要的是没有浪费时间，是不是虚度以后才会明白。因为我的艺术一直处于不停的进行状态中。对我们国家来说，它是一个现代化的转变期和过渡期，我们很多东西还没有，还在建设之中。如果说西方现代艺术是从“物理学革命”引发艺术方式变化的话，那么在中国这个封建传统大一统结构决定个人意识的前提下，中国现代艺术从“思想解放”开始是一种适合中国的具体语境。应该说“85美术新潮”的真正意义就在于此，当然，这还谈不上是真正的现代艺术运动，留下的将是这一代人的理想的记忆。我们的一些变化反射了西方的价值观，目前我们国家还没有进入大工业时代，还没有完全进入信息化时代。但作为知识分子我们应该看到长处，也应该看到短处。现代艺术真正的探索现在才开始，我们过去都是以西方为参照的。在整个社会进入一种现代状态之后，我相信真正意义的现代艺术就能产生，这不是以我们个人意识为转移的。条件不成熟时，是无论如何不会产生的，在目前条件相对成熟的情况下，我相信那是自然而然的事情，对此我充满信心。
中国现在正处在工业化起步的年代，艺术是带着惊奇的目光审视着这个日新月异的世界。时代的变化从未有过这样快的步伐，画派的更迭和艺术主张的分流，也从未有过这样令人目不暇接。透过画家作品、言论和主张，我们似乎可以亲身体会到那个时代躁动的心态和有力的脉搏。如果说，中国某些前卫画家是在喧哗，在用尖叫和怪声引人注意，那么你的作品让我感觉则是在沉思，在心平气和地说出自己深思熟虑的某种真理，在你的作品面前，我感觉到的是一种内在的宁静和自信。这是否与你的艺术观念和美学观念有关?
东方的艺术形式是一种沉思的形式，这种艺术使思想平静下来，从理性的意识转移到意识的直觉状态。直觉状态会产生一种特别的意识，能以一种直接的方式体会到周围的一切，而不必对概念性的思维进行清理。并且这种体验又具有开放性的特点，沉浸在这种意识中，各种局部的形式消退了，而形成浑然的一体。李泽厚曾说过，具有禅意的中国文艺，一方面由于多借外在景物特别是自然景色来表现心灵境界，另一方面这境界的展现又把人引向了更高一层的本体探求，从而又进一步扩展和丰富了中国人的心灵，使人们的情感、理解、想象、感知以及意向、观念得到一种新的组合和—变化。作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥和冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意义的表达，而不是模拟的忠实，再现的可信。作为方法，强调得更多的是情理结合，情感中潜藏智慧以得到现实人生的和谐满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性优美（阴柔）和壮美（阳刚），而不是宿命的恐惧和悲剧的崇高。
在西方美学阵营中也有类似中国的“天人合一”的美学观，这就是毕达哥拉斯的大、小宇宙说，他提出了两个带神秘色彩的看法，一个是“小宇宙”类似“大宇宙（自然）”的看法，另一个是人本的内在和谐可以受到外在和谐的影响。这两个观念综合起来就比较接近于中国的“天人合一”的美学理论。而著名美学家阿恩海姆的审美心理学理论说外在的世界的力（物理）与人心内在世界的力（心理）在形式结构上有一种“同形同构”或者“异质同构”的关系，这两种“理”在人的大脑中会激起相同的电脉冲，这就出现了艺术上的主客观协调，物我同一，外在的对象与内在情感合拍一致，从而产生相映对的对称、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐，从而在艺术创作中达到审美的愉快。这种现代美学理论竟然与中国古典美学“天人合一”如此契合，真是格外的令人惊讶!
中庸思想成就了我的艺术，但也是我最大的危机所在。我常提醒自己，对中庸保持着一贯的警觉，努力把自己放到更大、更宽广的整体的文化结构中去，以实现新的突破
在与你的接触与了解中，给我留下印象最深的莫过于中庸之道，无论是对待人生的变迁还是在进行艺术思索的时候，辩证的观点贯穿始终。你总是从正反两个方面对一个现象或是一个问题作出自己的解释。这种人生观和艺术哲学思想也反映在你几乎所有的作品中。我记得潘天寿先生曾经说过一句话：“在风格上，与其不痛不痒，模棱两可，还不如走极端。”一些艺术家也认为，艺术需要极端。对此，你是怎么理解和看待的?
艺术家既是社会人，又是艺术人。在待人处事方面，在社会家庭中我们每个人都在扮演着多重不同的角色。我的经历培养决定了我会从多个角度来考虑问题，替人设想，顾全大局，以及对人对事的强烈责任心，也就是所谓的辩证中庸的处事之道。中庸之道用现代哲学说即是辩证法，在生活中决不走极端，看问题总要一分为二，互为表里，互为因果，互为立场，互为对照，互为存在……如果我们善于从相对论的观点看问题，就不会死板的、单一的、孤立的，事实上所有的东西都在转变中……说实话，作为社会人是不自由的，你不能以自我为中心，在社会整体秩序法规中做人，你必须时常站在他人立场考虑问题。但从事艺术创作时，就不一样，在艺术的世界里，你是自由的，无拘无束的。艺术在极端的情况下才能产生至美。中庸的思想成就了我的艺术，但也是我最大的危机所在。所谓成也萧何，败也萧何。我常提醒自己，对中庸保持着一贯的警觉，需超越自己，努力把自己放到更大、更宽广的整体的文化结构中去，以实现新的突破。
现在功成名就的画家不少，但能长期保持敏锐的观察力，充满批判精神创造力的画家还真不多。难怪有批评家把你归为前卫艺术家，我想他们指的是你精神的前卫和艺术观念的前卫。
必须尊重天赋本性，但也要注重后天的学习，我不是一个天才型的画家。我庆幸自己在性格上有求知欲望的一面，新鲜的事物总对我有吸引力，特别是上大学后对理想和抱负的看重，让我没有错过这些年知识的洗礼，随着时代进步慢慢充实精神，“悟”出很多道理。重要的无所谓“前卫”、“后卫”，关键是“快乐”与“不快乐”。
就你的艺术风格和个人气质而言，可能更愿意相信你是北方类型的画家，生长在上海这样一座城市中，不免有些惊讶。上海现代艺术不如北京等地气氛热烈，高潮迭起，新人辈出，这是一个显而易见的事实。也经常听到这样的说法，上海没有大家，上海这个城市出不了大师级的艺术家。你是怎么看待自己作为上海艺术家这个身份的?
从大范围来讲，我们不可能逃离“身份”，上海是属于我国南方，再具体来讲，是叫江南地区。江南人有一个明显的特征就是爱用巧劲，做什么东西都更愿意琢磨。我也一样，爱动脑筋，不喜欢蛮干。但成就一项事业，除了使巧劲外，还得实干，这一项我也可以。当建筑工人的这段人生经历，培养了我吃苦耐劳的精神，以后我能从容应对艺术探索路上的艰难，回头想来是那段特殊的经历使我对人生苦难有了足够的心理储备。
对于上海艺术的那些评价，我认为由于传统和意识形态等诸多方面的原因，中国的文化是以内陆文化为核心的，以此也确立了它的权威性和话语权，话语权对于一种文化的地位及影响是很大的，也是根本性的。就像中国现代艺术的话语权目前还掌握在西方人手里，成为当下中国现代艺术的一个最大的问题。还有上海的现代艺术家一直处于一种冷静与理性的自我状态，没有集群式的行动，没有所谓的流派。还有艺术家之间一般有意识地与他人区别开来，礼貌地保持距离，每个人都在寻找属于自己的风格图式，苦心经营着自己的作品，实施各种各样的艺术方案和计划自谋出路。但传媒力量的相对薄弱（偌大一个上海没有一份专业性，前卫性的美术刊物，相对于中国其他地区的艺术家来说，上海的现代艺术和艺术家获得介绍的机会就显得不多），使这些艺术家及其作品在相当程度上并未得到国内同行的真正了解和重视。
新潮美术从它诞生开始便成为批判的对象，现在看来，当时的这种批判大多数是在否定现代艺术的基本价值的基础上，对现代艺术缺乏基本知识的情况下，对发生在中国的这场现代艺术运动的盲目否定。1989年以后，在对新潮美术的回顾与总结中，尽管积极肯定这场运动的价值，但新潮美术本身的先天不足则成为批评的重点。你作为一个艺术家，对批评家认为中国现代艺术运动内部本身缺乏必要的文化准备和现代工业社会的历史环境这种观点是怎么看的?
我同意这种观点，这也是发展后劲的问题。因为，当时的中国社会从政治经济到文学艺术都反映出一个在外来文化的冲击下文化与心理准备的问题。因此，这时的美术批评主要着眼于艺术创造的外部条件，非本体性的批评成为批评的主要形态。对中国现代艺术的批判，事实上应该建立在对当代美术的历史、哲学与美学的分析和把握的基础上。我现在要开始从事教育也是想在这方面作一些探索。我们不能孤立地看待一些事情，我们目前面临着许多问题，比如中国传统哲学的现代发展问题，我们怎样站在原来的基础上发展。有的人可能会说，这与艺术家有什么关系?事实上，艺术家近似于哲学家。倘若哲学思辨能力不提高要想艺术达到一定的高度那是不可能的。又比如我们社会整体素质的问题，如果不从教育着手，不寻求整个社会国民文化水平的突破和提高，很多事情也是很难想象的。我们这个时代有很多不足，这些决定了我们这一代人只能作些铺垫性的工作，因为以前我们没有什么积淀，所以无法建立起我们自己的话语权力。不过我们现在有一个机遇，那就是目前世界上价值观正在走向多元，来自于人类后现代的整个价值观，在这个场中我们有可能做得更好。
油画固然是西方引进的艺术，但经过中国民族土壤中百年来的吸收融汇，已经成为中国当代文化的重要部分，已经在内容和形式上和西方油画有了很大的不同，已经和中国当代社会生活、人文理念，审美情趣水乳交融。尽管中国的油画艺术作为一种世界性的艺术语言，还将在未来的发展中继续与世界其他民族的文化交流、吸收、融会、发展，但从本质意义上说，它必将按其自身的发展规律沿着中国当代文化发展的轨迹向前涌动。在这样的历史大背景下，作为一个艺术家能够做些什么?应该做些什么呢?
这是一个艺术整体性问题，把艺术门类分作油画雕塑等是一个传统的概念，现代艺术已经不再进行这样的划分。但是，中国艺术发展是一种跳跃性发展，在众多艺术形式中，我相信肯定会有一部分人继续从事油画创作，中国油画很有其现实意义，也只有有意识地做才能使油画具有中国的审美特性。油画是引进的，它的积淀并不深厚，这使得每一个流派都存在着较大的空隙，这些都需要有人去做，所以应该说中国油画还有很大的发展空间。
你对中国现代艺术的现状作如何评价的?对其前景又有怎样的预测?
基于正反两个方面的考虑，我个人认为，中国现代艺术在整体上在近期要取得巨大成就是不可能的，特别是想在短时间内一蹴而就，“走向世界”，只能是痴心妄想。良好的愿望、冲动的热情决不能替代残酷的现实。这并非是悲观地认为前程毫无指望，而是希望排除盲目乐观、自以为是的情绪。只有当国力强盛、经济发达。人的文化素养普遍提高，现代艺术才有健康发展的基础，才有从整体上与西方对话的可能。目前我们正处在一个转换时期，不管是政治、社会、家庭、个人，都在从传统的经验的意识中解脱出来，这过程是痛苦的，然而也是令人兴奋的，艺术决不例外，只是每个人的反映各有不同。有悟性的，敏感的，富有责任心的严肃艺术家走在了前头，形成了“前卫”，然而我们才从低谷中走出来，充其量也只是区域性的先锋。我们只有面对现实，强调我们特有的环境，文化，以一个现代人的宽宏胸怀，眼力来审视周围的一切，以哲人的态度，把艺术批判指向自我，指向传统，指向现实，指向艺术本体。如果我们坚持不懈地努力，从个体上有所突破则不是不可能的。
你的抽象类作品让我们见识了你在形式处理方面的才能，而作品《互补系列NO20》在第七届全国美展获银奖，创建国以来第一次非具象油画作品的最高奖赏，无疑是对你这种能力的肯定，另一方面也表明了我国官方文化对抽象性艺术的初步认同。90年代以后你基本上是以综合材料在从事艺术创作，这种称之为装置艺术或者叫做观念艺术作品的公开展览，在国内直到2000年上海美术双年展才取得合法性地位，你喜欢运用综合材料从事创作是出于观念上表达的需要，还是因为你在媒材的处理方面有着特殊的敏感和比常人更为丰厚的意象?
我从1990年开始，在原有平面绘画“互补”观念的基础上又朝前走了一步，即在平面和装置之间选择了一条多媒体材料表达的路，我认为综合材料的运用有益于更拓宽我对“互补”的理解和表达。事实证明正是这种选择，使我对更广泛的材料运用的认识，逐步形成了个人的观点。我以为有三个运用材料的层次。第一层次是把材料介入艺术作品，仅以材质的特质改善、丰富和加强原有作品的表现力，作为一种创作手段的补充辅助已使许多人感兴趣，我以为这是初级的从属阶段。第二层次是把材料的质性表达作为审美语言，由于它有不可取代性而展示材料的本质意义。用多种手段展示其“基本记忆”，也是一种有感性意义的“发现”，这种“发现”由于更客观的独立提升，使材质的“视觉潜质”得以浮现，某种程度来说也属于制造。因为在艺术的特定时空中，“此时此刻’我们才真正认识在审美经验中将“品质”实现“观看”，丰富了美学意义上的审美知觉，进而在物欲意识层面实现了诗意特征的情感化。我称为这是表达阶段，即材质本体审美的确立。但是艺术除审美功能外，真正有意义的是精神的提升，达•芬奇称之为“心灵问题”。艺术不是与世界的一致或冲突之间的选择，而毋宁是通过可以在作品中赋予自律现实以章程的方式来建立那种客观化间隔的冲动，在当代艺术中更是人对于客观世界的人文关怀。材料的提出正是艺术自律性的生效法则，使材质成了作品的载道价值。其文化联系无论如何都表明了一种特别的态度，在肯定人性主体的前提下并不把客体世界看作不能言喻的废墟之手，而是一片可以从中获取养分的积极土壤。现代哲学家波普尔提出“世界3”的理论，更丰富扩延了我们对人文客体的认识，这种超载传统审视的眼界和态度，就有可能从内心精神层面对外界。材质形成再生语言和由这些语义所暗示、提携的物质本体的内在精神。这里需要强调的是：只有在知觉灵性的艺术家能力之下，通过有效的小节或重构物质功能属性或客体原有的“记忆”属性加以转换，才能达到预期目标。这是一种更高意识的可能性进程。我以为这是最应倡导的第三阶段，即物质内涵的精神升华。
当艺术进入到后现代主义以后，艺术便较多地由狭义阶段进入了“广义”阶段。因而人们对艺术的认识也必须改变到“广义”这个层面上。后现代主义艺术的提出是西方学术界对人类艺术发展研究总结的重要成果之一，这一成果现已逐渐为中
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